3 Pionir Film Dokumenter

· Teja Tasyasih

Nama Robert Joseph Flaherty, John Grierson, Dziga Vertov menjadi identik dengan pendekatan mereka masing-masing dalam dunia film, terutama dokumenter. Tokoh-tokoh pionir ini saling membentuk ekspektasi yang berbeda antara pembuat film dan penonton untuk genre dokumenter. Bagi Flaherty, film doukmenter adalah hiburan yang memuliakan. Lain dengan Grierson, baginya film dokumenter menjadi cerita yang bermanfaat secara sosial. Dari pandangan Vertov pun, film dokumter adalah percobaan provokatif.

Tabel Konten
  1. Robert Joseph Flaherty
  2. John Grierson
  3. Dziga Vertov

Robert Joseph Flaherty (1884-1951)

Well, you’ll laugh at me, but it was Nanook of the North”.

(Luigi Faloni)

Tentu sosok Robert Joseph Flaherty tak asing bagi teoritikus dan/atau filmmakar dukomenter. Nanook of the North bukan hanya menjadi inspirasi Luigi Faloni, tetapi film Robert Joseph Flaherty menjadi inspirasi bagi seluruh pembuat film dokumenter sampai sekarang.

Robert Joseph Flaherty
Robert Joseph Flaherty

Robert Joseph Flaherty, bersama ayahnya, tinggal di dalam lingkungan penambangan. Ayahnya ialah pemiliki tambang. Ia lahir di Iron Mountain 16 Februari 1884. Sutradara film dokumenter tersebut meninggal dunia pada 23 Juli 1951 di Dummerston, Vermant.

Di pertambangan itu, Robert Joseph Flaherty mulai meniliti. Berawal dari penelitiannya mengenai sumber-sumber tambang, pada akhirnya ia tertarik untuk merekam kehidupan manusia. Ia kerap mendokumentasi setiap perjalanannya. Tanpa disadari, ia menghabiskan bergulung-gulung film untuk merekam kehidupan sehari-hari bangsa Eskimo. Melewati proses yang panjang itulah, muncul film pertamanya yang berbicara tentang keluarga dalam suku Itivimuit, Eskimo.

Film tersebut berjudul Nanook of the North (1920). Film pertama Flaherty sangat sukses dan populer, sehingga banyak mendatangkan inspirasi bagi pembuat film di seluruh dunia, misalnya Sergei Eisenstein Rusia, lalu John Grierson Inggris, dan bahkan Jean Rouch Prancis.

Film tersebut dipromosikan di bioskop dengan ’tipu muslihat’ seperti kereta anjing dan kardus yang menampilkan iglo. Lahirlah sebutan terhadap film tersebut sebagai ”a story of life and love in the actual Arctic”. Nanook of the North didanai oleh perusahaan perdagangan bulu di Perancis. Kendati sebagian distributor menolak film tersebut, keuntungan yang didapat Flaherty dari film itu lumayan banyak.

Ia melihat struktur kefiksian seperti halnya D. W. Griffith, Birth of a Nation (1915), Flaherty kemudian menggunakan cara tersebut untuk membuat filmnya. Dari cara peniruan tersebut, Flaherty mengenalkan penonton kepada kehidupan sehari-hari dalam budaya yang dianggap primitif. Nanook of the North adalah kisah dramatis tentang bagaimana cara bertahan hidup.

Bahwa keprimitifan tak diperlihatkan sebagai hewan aneh atau eksotis, seperti yang baru-baru ini mereka dapatkan di Chicago World Columbian Exhibition pada tahun 1893), tetapi juga sebagai orang-orang dalam sebuah keluarga, dalam sebuah struktur masyarakat. Sebelum menyelesaikan film Nanoo of the North,Flaherty mengunjungi para fotografer, antara lain Edward S. Curtis. Curtis, yang terkenal dengan fotografi orang Indian Amerika dengan pakaian kuno. Karena arkaisme Flaherty, dalam hal ini adalah pilihan moral. Flaherty mengatakan bahwa apa yang ingin ia tunjukkan adalah keagungan dan karakter orang-orang yang ada dalam filmnya.

Kepercayaannya terhadap romantisme dalam kemurnian budaya asli merupakan kekhasan Flaherty sendiri. Keyakinan romantisme ini juga mengartikan bahwa Flaherty percaya budaya Inuit tercemar oleh kontak dengan dunia luar. Ia tak percaya bahwa budaya Inuit bisa bertahan dari serangan itu. Budaya asli sejati yang murni, tidak tersentuh oleh peradaban mesin.

Ia percaya bahwa budaya dimiskinkan secara rohani melalui perbandingan kelas sosial. Romantisme adalah sebuah kekhasan dalam karya Flaherty. Begitu juga dengan filmnya yang lain, tetap memusnahkan kompleksitas hubungan sosial yang mendukung narasi manusia melawan alam, antara lain Moana (1926) di Samoa, Man of Aran (1934) di Kepulauan Aran yang sepi di lepas pantai Irlandia, dan Louisiana Story (1948), film terakhirnya, di Louisiana.

Dalam film Man of Aran (1934), Flaherty membawa Aran Islands dan menghidupkan kembali perburuan hiu berjemur. Sedangkan, di dalam film Moana, Flahherty mengabaikan kehadiran kolonial di Samoa, privatisasi agresif atas properti yang mengubah masyarakat Samoan, dan desakan pemerintah terhadap pernikahan legal Barat yang bertentangan dengan tradisi pernikahan Samoans sendiri.

Kematian Flaherty melahirkan opini kritis yang berkembang menjadi dua kubu, yang oleh antropolog Jay Ruby yang menyebutnya sebagai ”Flaherty the myth” dan ”Flaherty the romantic fraud”. Helen van Dongen, editor Flaherty, menolak klaim mistik Frances Flaherty. Namun, ia berpendapat dengan harus merayakannya sebagai seorang visionary poet, genius, dan seorang artis yang karirnya lumpuh oleh kebutuhan perdagangan. Kesadaran antikolonial bertumbuh pesat, bangkitlah elite budaya nasionalis di era Perang Dingin Dunia Ketiga.

Pertumbuhan antropologi memicu argumen ”Flaherty the romantic fraud”. Sebagian orang berpendapat, tema manusia versus alam mampu memperdalam asumsi yang tak membantu terhadap masyarakat adat.

Konflik manusia versus alam ini, memupuk pemahaman tentang masyarakat adat sebagai orang-orang tak bertuhan, seperti anak-anak korban potensial sebelum peradaban. Konflik tersebutlah yang mengimplikasikan manusia menjadi skeptis terhadap usaha-usaha politik masyarakat adat untuk mengklaim manfaat dari hubungan mereka yang ada dengan ekonomi yang lebih besar.

Jay Ruby, sebagai antropolog, telah memperingatkan antropolog lain, untuk tidak menilai Flaherty terlalu kasar sebelum melihat praktik mereka sendiri. Dari konsep-konsep Robert Flaherty, lahirlah temuan besar, seperti halnya film The Story of the Weeping Camel (2003), yang menampilkan sebuah keluarga di Gurun Gobi;

Cerita tersebut dirancang oleh para pembuat film, salah satunya adalah orang Mongolia. Mereka mewakili kehidupan di Gurun Gobi karena mereka membayangkan hal itu mungkin telah berlangsung beberapa generasi yang lalu, dengan bantuan non-actor yang ceria dalam keluarga inti yang dibangun. Keluarga tersebut menyelamatkan kehidupan seekor unta.

John Grierson

John Grierson, filmmaker kelahiran di Skotlandia, putra dari guru konservatif Calvinis. Dalam praktik dokumenter, John Grierson menciptakan konflik dan kontradiksi. Tapi karirnya dalam film dokumenter setidaknya sama hebatnya dengan Flaherty.

Ia mereformulasikan kemampuan Flaherty untuk membiarkan kenyataan mendikte ceritanya, meskipun dia berharap, mengacu pada romantisme Flaherty, bahwa ”neo-Rousseauianisme” yang tersirat dalam karya Flaherty.

Grierson juga mengacu terhadap Nanook-nya Flaherty sebagai sampel yang begitu menarik, kekuatan film Flaherty membawa penonton ke realitas lain. Kendati Grierson terpana oleh Flaherty yang selalu menawan, tetapi ia juga terpengaruhi pakar Walter Lippman. Bahwa masyarakat yang kian kompleks membutuhkan para profesional yang bisa menerjemahkan masalah kepada massa. Jika tidak, mereka merasa terbebani oleh tingkat keahlian yang dibutuhkan untuk menangani masalah tertentu.

Seperti halnya Flaherty, Grierson pun membuat kebaruan-kebaruan yang lain, yakni tentang bagaimana mengelola konflik sosial dalam masyarakat industri yang demokratis. Bagi Grierson, film menjadi alat yang ampuh untuk mengatasi problem-problem yang menimpa hidupnya.

Seniman dari semua jenis, terutama seperti fotografer dan pembuat film yang materi dasarnya adalah kenyataan, melihat seni yang saling terkait erat dengan reformasi politik dan sosial. Di Inggris, ia meyakinkan pejabat pemerintah Inggris tentang dokumenter. Oleh Empire Marketing Board, Grierson dipekerjakan untuk mempromosikan gagasan kerajaan.

John Grierson
John Grierson

Setelah membuat film yang akan ia sutradarai—Drifters (1928), ia menyewa sekelompok pemuda dan sedikit wanita, termasuk adiknya Ruby, untuk membuat film baik untuk pemerintah maupun untuk perusahaan besar. Industrial Britain (1932) adalah usaha untuk menyapih orang Inggris dari nostalgia mereka pada masa lalu.

Pada tahun 1932 Grierson merayakan kekuatan dokumenter untuk mengamati ”kehidupan itu sendiri”. Dalam hal ini ia kontras dengan ”shim-sham mechanics” dan ”Woolworth intentions” dari film-film Hollywood. Grierson dan anak laki-lakinya dengan penuh semangat mempromosikan gagasan dokumenter sebagai alat pendidikan dan integrasi sosial, dalam ceramah dan tulisan.

Menurut Grierson, kita bisa totaliter untuk kejahatan dan kita juga bisa totaliter untuk kebaikan. Katanya, gagasan dokumenter pada dasarnya bukan ide film itu sama sekali, tapi sebuah gagasan baru yang berkontribusi untuk pendidikan publik. Ia mendukung penggunaan beberapa teknik yang sama dengan propaganda Nazi yang tidak mengganggunya.

Visi Grierson tentang dokumenter sebagai proyek pendidikan sosial sangat mempengaruhi pembuatnya. Kendati peran Grierson sebagai pemimpin gerakan film dokumenter sosial di Inggris, ambruk setelah Perang Dunia II. Kritik kontemporer terhadap karya Grierson mayoritas berfokus terhadap pertanyaan-pertanyaan tentang efektivitas tentang hipotesis filmnya terlalu radikal, dan meragukan kepopuleran film-fimnya Grierson.

Menurut Paul Rotha, bahwa gerakan tersebut adalah ’kontribusi paling penting di negara Inggris terhadap gerakan sinema secara keseluruhan. Grierson adalah tokoh sejarah komunikasi Inggris dan Kanada yang sangat dihormati, sebagian melalui upaya promosi Griersonians. Memang terkadang Grierson mengambil posisi dan dituduh sebagai sayap kiri, kritikus kemudian mencatat konservatisme dan keinginannya untuk mempertahankan status quo.

Joyce Nelson melihat secara dekat kinerja Grierson di Kanada, ia berpendapat bahwa Grierson menurunkan nasionalisme Kanada dalam pelayanan terhadap kesatuan kekayaan bersama. Ia mendukung cengkeraman Hollywood di layar Kanada dengan strategi separatisnya untuk dokumenter. Elizabeth Sussex, yang mewawancarai banyak pendukung dokumenter Inggris Griersonian, juga telah berpendapat bahwa visi Grierson tentang sebuah bentuk yang dapat membuat pemirsa sadar akan konteks sosial mereka tetap hidup dan diwariskan kepada generasi lain untuk melakukan hal yang berbeda.

Paul Rotha tidak menganggap film itu sendiri adalah yang paling tidak penting. Yang penting adalah semangat yang ada di belakang mereka, begitulah katanya. Flaherty dianggap mampu merepresentasikan realitas sebagai kebajikan estetika, dan Grierson menjadikan film sebagai bentuk yang diisi oleh ideologi, film-filmnya bermuatan konteks sosial yang tak kunjung reda pada akhir masa perang dunia kedua.

Dziga Vertov

Nama aslinya Denis Arkadievich Kaufman. Lahir di Rusia, 2 Januari 1896, Dziga Vertov Vertov adalah tokoh ketiga dalam film dokumenter yang merupakan pembuat film revolusioner Rusia. Bahwa film dokumenter merupakan medium yang sempurna bagi revolusi dunia.

Selama satu dekade setelah revolusi Rusia, Vertov adalah tokoh sinema formatif di dunia internasional. Berbarengan dengan pergolakan politik di Rusia, terutama kudeta yang dilancarkan kelompok Bolshevik dan berhasil menggulingkan kekaisaran Tsar pada Oktober 1917, Vertov mampu menamatkan pendidikannya di perguruan tinggi untuk spesialisasi kedokteran dan psikologi.

Ia kemudian melamar sebagai tenaga sukarela di Kino-Nedelya atau Moscow Cinema Commitee. Kemudian, setahun setelahnya ia diangkat menjadi editor mingguan di Kino-Nedelye. Akibat menjadi editor, Vertov banyak memproduksi film-film dari berita (newsreels). Revolusi memberinya kesempatan mengejarkan ”agit-trains”, yang mengirim propaganda revolusioner ke medan konflik. Vertov bekerja di newsreels dan mengedit puluhan edisi dari Kino-Pravda (1925), atau film truth.

Dziga Verto

Bagi Vertov, kamera adalah mata film, dan film dokmenter bukan menceritakan realitas objektif, melainkan suatu realitas berdasarkan apa yang terlihat dan terekam oleh kamera sebagai mata film. Mata film disebut Vertov sebagai Kino-Eye atau Kino-Glaz. Vertov melihat kamera sebagai mesin yang menunjukkan dunia seperti apa adanya.

Terkait dengan ideologi Vertov, bahwa marxisme merupakan sains baru bagi masyarakat. Sains kamera yang luar biasa itu harus digabungkan dengan analisis revolusioner Marxis dalam penyuntingan. Dengan demikian, kekuatan mesin dikawinkan dengan kekuatan ideologi. Film menjadi media yang ideal untuk masyarakat komunis baru yang lahir di Rusia.

Ia percaya, karena kamera menangkap kebenaran kehidupan nyata, dia tidak berbohong atau mengalihkan perhatian orang. Ia meremehkan apa yang dia sebut seni film, yang berarti hiburan fiksi. Vertov juga seorang seniman avant-garde, dan itu merupakan identifikasinya terakhir. Kendati Vertov secara dogmatis menegaskan keajaiban ilmiah dari kamera dan kemampuannya untuk mengungkapkan kebenaran di luar dimensi manusia, seperti Grierson dan Flaherty, ia juga berpendapat bahwa manusia itu kritis.

Film dokumenter pertama Vertov, Cinema-Eye (Kino-Glaz, 1924), mengumumkan dirinya kepada penonton sebagai ”eksplorasi pertama kehidupan tidak diketahui objek, bioskop non-buatan tanpa skenario tanpa aktor atau studio”. Karya masternya, The Man With a Movie Camera (1929). Ia menciptakan salah satu karya seni film yang paling menakjubkan dan provokatif sepanjang masa. Karya Vertov menjadi energi yang sangat besar di kalangan artistik dan politik di Uni Soviet, tetapi tidak banyak yang terlihat di sana.

Kino-Glaz (1924) hanya ditampilkan sekali di depan umum. Forward, Soviet! (1926) tampil secara singkat di tiga bioskop tanpa publisitas. One Sixth of theWorld (1926) tidak ditampilkan pada layar yang pertama kali dijalankan. The Eleventh Year (1928) bermain untuk ribuan pemirsa Ukraina, dan The Man with a Movie Camera ditampilkan secara nasional namun tidak dihargai oleh khalayak umum.

Pada intinya, jika kita lihat bahwa Walt Whitman mendengar Amerika bernyanyi, maka tentunya Dziga Vertov mendengar nyanyian Soviet. Artinya, Vertov menjadi panorama yang menyapu sebuah bangsa yang telah berubah, di mana secara tidak sadar kehidupan sehari-hari orang biasa telah menjadi bagian dari puisi modernis begitu menggema di dunia ini.

Baik Robert Joseph Flaherty, John Grierson, atawa Dziga Vertov menjadi pionir dalam jagat film dokumenter. Sebagai filmmaker, dalam hal ini adalah film dokumenter, tentu kita hanyalah mewarisi cara-cara mereka. Secara tidak langsung, film-film mereka menjadi bahan acuan bagi pembuat film di masa sekarang. Kendati ada pandangan mengenai mereka yang menganggap, misalnya, terlalu klise, bahkan romantisme sangat melekat di film-film mereka.

Untuk membuat film, hari ini, adalah dari warisan filmmaker terdahulu. Flaherty dan kawan-kawannya mewariskan ide-ide dalam filmnya kepada kita, dan kita mewariskannya untuk generasi mendatang.

{
  "credit title": {
    "author": "Teja Tasyasih",
    "editor": "Nurbaiti Fitriyani",
    "category": "Esai Teoretis",
    "canonical publication": "Monoskrin"
  }
}
Details
Settings





Converter

Penulis: Teja Tasyasih

Editor: Nurbaiti Fitriyani

Hak Publikasi Kanonis: Monoskrin

Tag: Film Dokumenter, Teori Film

Kategori: Esai Teoretis

Lisensi: Creative Commons (CC BY-NC-ND 4.0)

Monoskrin

Monoskrin adalah situsweb yang mempublikasikan artikel-artikel tentang penciptaan sekaligus pengkajian film secara global.

Posting Lebih Baru · Posting Lama

Log

Perihal esai/artikel studi sinema.

Riset

Perihal penelitian film.
Perihal penelitian film.

Nawala Monoskrin

Dikirim setiap ada konten terkini

Iklan dan Advertorial Monoskrin